Мастер и Маргарита

Мастер и Маргарита

Статья опубликована в Новом журнале № 196 1995; частично печатались в журнале «Страна и мир» № 4, 1992. («Каждому по его вере»); и журнале «Театральная жизнь» №№ 19, 21 1991. («Мастер и Маргарита как театральное представление»).

 

 

«МАСТЕР И МАРГАРИТА» —

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РОМАН В ПЯТИ ИЗМЕРЕНИЯХ

(пространство, время, этика)

 

Весь мир театр

Шекспир

 

Вот уже двадцать с лишним лет роман Булгакова1 необы­чайно популярен в СССР. В широких читательских кругах он вытеснил Ильфа и Петрова и успешно конкурирует с Андреем Платоновым и Владимиром Набоковым в среде интеллектуалов.

По-булгаковским местам в Москве проходят экскурсии, к скамейке на Патриарших прудах совершаются паломничества, в доме на Садовой открывается народный музей. Герои Булгакова развлекают, воспитывают молодежь, открывают глаза на со­ветскую действительность и даже порой, как это ни странно, приводят заблудшие души к христианской вере. Впрочем, не­исповедимы пути… Одним этот фантастический булгаковский взлет кажется впол­не заслуженным, другие искренне удивляются. И фанатичные поклонники романа, и скептики согласны в одном: «Мастер» необычайно современен. Поэтому столетний булгаковский юби­лей наступил как-то преждевременно. Автор не готов к переходу в классики, он еще не все сказал нашему времени и не все, что он сказал, услышано читателями. Наш роман принесет еще нам сюрпризы.

 

ОБОЛЬЩЕНИЕ ИСТОРИЕЙ 

 

Исторический роман сочинял я понемногу… 

Булат Окуджава

В роковые минуты становятся заметны смещения социаль­ных пластов, связь скрытых исторических процессов с желаниями и поступками обыкновенных людей. Падение самодержавия. Ок­тябрьская революция, гражданская война, индустриализация, кол­лективизация, большой террор, вторая мировая эти гран­диозные события следовали одно за другим, эпоха играла по-крупному, и от каждого ее шага сотрясалась жизнь. По­ступательное движение времени поразило воображение писате­лей, они испытали непреодолимое искушение историей. Марк­сизм-ленинизм казался прожектором, направленным в истори­ческую перспективу. Слом тысячелетнего царства, приближение «светлого будущего», гигантские шаги перемен — все это вы­водило эпопею в ведущий, если не единственно достойный жанр.

Как некогда русская проза второй половины девятнадцато­го века вышла из гоголевской шинели, так у истоков советской литературы возвышается могучая фигура яснополянского стар­ца. Толстой стал учителем Фадеева (глава советских писателей переписывал от руки «Войну и мир», чтобы проникнуть в секреты мастерства) и Солженицына. Все три советских нобелевских лауреата 60-70-х годов писали исторические романы. Уничтожен­ный системой и воскресший из небытия («рукописи не горят») роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» — классический образец эпопеи. По этим вехам видно главное направление со­ветской литературы. В том же ряду стоит трилогия «Белая гвардия» дань молодого автора требованиям времени. (По первоначальному замыслу роман замышлялся как трехчленная эпопея, но затем был закруглен первой частью, и некоторые материалы были использованы в пьесе «Бег»). Но роман с исто­рией на этом завершился. Из гоголевской «Шинели» Булгаков попал в драматическую школу Художественного театра. Бул­гаков верный ученик Гоголя, о чем уже не раз писали ис­следователи. В первых работах он прямо переносит гоголевские персонажи в советскую действительность, подражает, не скрывая этого, гоголевскому стилю. Затем их связь становится более опосредованной, но остается по-прежнему тесной. Воланд и его окружение отсылают нас равно и к Гофману, и к Гете, и к Гоголю. Но что еще более важно для нашей работы, Гоголь был предшественником Булгакова в театральном видении мира. На это совпадение обратил внимание Л. Смолянский (Михаил Бул­гаков в Художественном театре. М., 1989). Он писал: «Дей­ствительность, как у Гоголя, сначала преобразуется по законам театра, театрализуется, между писателем и жизнью — «волшеб­ная камера сцены», через которую Булгаков «пропускает» своих бесчисленных героев».

Интересно, что Достоевскому подобный подход казался не просто чужд, но совершенно невозможен:

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответ­ственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме» (Ф. М. Достоевский. Письма в 4-х томах, т. 3, Москва, 1934, с. 20).

Для самого Булгакова проза и драматургия были неразрывно связаны, как правая и левая рука пианиста.

КОНСЕРВАТОР ВЫХОДИТ ВПЕРЕД 

Михаилу Булгакову не пришлось быть русским писателем, он сразу стал советским. Вместе с другими молодыми авторами он описывал возрождение Москвы, гримасы нового строя, быт железнодорожников. Он пробивал дорогу в литературе в ком­пании Катаева, Олеши, Ильфа и Петрова. Не случайно в одной из первых эмигрантских рецензий на роман «Мастер и Марга­рита» Булгакова зачислили в южную (одесскую) «метафори­ческую» школу. Общность пути определяла близость взглядов и сюжетов, ненависть к обывательской среде и советскому бюро­кратизму, похожие исторические параллели, некоторые стили­стические особенности. А. Курдюмов2 отмечает многочисленные сюжетные и стилистические пересечения, связывающие Булга­кова и Ильфа, например, презрение к поэтическим виршам литера­турных приспособленцев. Булгаковским Бездомному и Рюхину в творчестве Ильфа и Петрова соответствуют Андрей Бездетный (рассказ «Бледное дитя века»), рифмовавший к празднику «заря — Октября» (чем не «взвейся — развейся»), и Ляпис с его бесконечным «Гаврилой». Но в первую очередь этих авторов объединяла интеллигентская манера восприятия:

«Ироническое отношение к привычному, сближение далеких понятий, острое ощущение глубокой бессмысленности бытового ритуала, сознание своей беспомощности в мире, неудержимое желание нарушить унылую респектабельность скандалом и не­излечимая интеллигентность в самых скандальных эскападах».

Успех Ильфа и Петрова был более шумным, и их положение казалось более устойчивым, чем у Булгакова (как-то раз Ильф даже предлагал Михаилу Афанасьевичу помощь деньгами), но, вероятно, по «гамбургскому» счету Булгаков стоял выше со­ратников по «Гудку». Важно было и то, что он начал писать и печататься раньше, и многие близкие по стилю и сюжету страницы возникли в замыслах Булгакова до того, как были написаны «12 стульев» и «Золотой теленок». В записных книжках Ильфа встречаются «Борис Абрамович Годунов — председатель жилтоварищества», «Иван Грозный, отмежевывающийся от сво­его сына» (название картины Ильи Репина). Они напоминают о булгаковском домуправе и царе Иване Васильевиче Грозном. Там же даны зарисовки к роману об оккупации древними римлянами Одессы, составленные в 1936-37 гг., возможно, под влиянием «Мастера и Маргариты».

 

«Это было в консульство Публия Сервилия Ваттия Изау­рина… Легат Рима жил во дворце командующего округом, среди громадных бронзовых подсвечников… Если бы он был центу­рионом, то открыл бы отделение своего буфета на углу Тираспольской и Преображенской, там где когда-то было кафе Дитмана… Что касается Яшки Ахрона, то он уже служил в нумидийских вспомогательных войсках… он мчался, держась за хвост лошади, как это принято среди нумидийцев… Резкий звук римских труб стоял каждый вечер над Одессой… Первый римский меч продается на толчке».

Бросается в глаза сходство лексики, создающей древнерим­ский колорит. Легат, легионер, центурион, вспомогательные войска самый первый простой круг ассоциаций. Мы знаем эти слова из школьных учебников и детских книжек. И Булгаков, и Ильф сталкивают древние и современные реалии, но каждый из авторов верен своей стилистической манере: Ильф юмо­ристической («Слушай, Яша, мы же тебя совсем не держали за нумидийца»), Булгаков — серьезной, даже патетической («В белом плаще с кровавым подбоем шаркающей кавалерийской поход­кой…»).

Но было между молодыми одесситами и недавним киевля­нином одно принципиальное различие: в недалеком прошлом он и его сослуживцы находились по разные стороны баррикады. Когда кто-то в редакции сострил над консервативными поли­тическими взглядами Булгакова, Ильф заметил:

«Что вы хотите от него? Миша только-только скрепя сердце примирился с освобождением крестьян от крепостной зависи­мости, а вы хотите, чтобы он сразу стал бойцом социалисти­ческой революции! Подождать надо!»

В этой шутке была определенная доля правды. Булгаков признал советскую власть потому, что не было иной. Он не испытал очарования революцией, не радовался уничтожению старого прогнившего режима, не был убежден в безусловных преимуществах прогресса. Булгаков искал иного объяснения происшедшему в стране, мерил иной мерой свои и чужие по­ступки, видел иные перспективы, в точнее, не видел «иных свет­лых перспектив». Этот политический консерватизм естественно сочетался с отрицанием модернизма. Булгаков был приверженцем классической русской литературы, подозрительно относясь к ре­волюционным изменениям в языке.

К удивлению многих, эта «отсталая» позиция оказалась в середине шестидесятых годов необычайно актуальной. Выясни­лось, что поколения, скитавшиеся по пустыне, погибли напрас­но. Развитой социализм со вкусом расположился в стране, пустил корни, оброс привычками, национально-почвенническими тра­дициями. Широкая река советской литературы разбилась на протоки, расплескалась заводями. Она больше не стремилась вперед, а стояла на месте, постепенно перемешивая свои воды с богатствами мирового океана.

Остановка и поворот кругом, совершившиеся внутри со­знания людей, разрушили иерархию движения, последние стали первыми. В этот момент появился «Мастер и Маргарита», роман о советской жизни, о вечных проблемах бытия. Успех, как го­ворится, превзошел все ожидания. Непривычными были не только взгляды автора, но и композиция, и стиль романа. Кон­серватор неожиданно для всех оказался новатором.

Боль и горечь, иронию и сарказм, пессимистический взгляд на человека писатель представил в виде волшебной театральной шкатулки. О театральности Булгакова уже немало сказано. Л. Фиалкова в сборнике «М. А. Булгаков — драматург и худо­жественная культура его времени» пишет: ‘Театральность яв­ляется не просто одной из многих граней романа, а структу­рообразующим принципом, по законам которого организуются все элементы московских глав». Добавим, что и ершалаимские главы, и взаимодействие временных пластов также построены на театральных основах. Рассмотрим некоторые существенные особенности булгаковского театра: подвижность сцены, услов­ность костюмов и декораций, связь времени с пространством и этикой, роль зрителя как участника представления, невыносимую тяжесть бытия, лежащую на плечах героя, автора, читателя.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ РЕКВИЗИТ 

Когда Булгаков 7 апреля 1938 года читал своим друзьям и среди них драматургу Н. Эрдману главы романа, то, по словам его жены: «Исключительно заинтересовали и поразили слу­шателей древние главы… всех поразило необычайное знание М. А. эпохи».3

В наши дни отношение первых слушателей разделяют мил­лионы читателей и множество критиков.

«Каждая деталь, как выстрел картечью поражает несколько целей. — вот самый удивительный результат булгаковского ме­тода. Зауряднейшие описания одежды — Пилата, Иешуа, Левия Матвея, Афрания, Иуды — точны археологически, но адекватны характеру каждого действующего лица», — восхищается иссле­дователь из Москвы Зеркалов.4 Ему вторит живущий в США Генрих Эльбаум:5

«Мотив римской оккупации гармонически вписывается в атмосферу древнего Ершалаима. Автор скрупулезно описывает оружие римских воинов, их обмундирование, пищу, тактические построения войск, перечисляет офицерские звания и должности».

Однако оба автора несколько преувеличивают: оружие, пища, тактические построения войск, со знанием дела описанные Булга­ковым, относятся не только к древнеримским легионам, но прежде всего к знакомой автору действительности. Римский колорит в романе — условная театральная стилизация, легко сочетающаяся с современными реалиями. В первую очередь, это названия должностей и воинских частей (кесарь, прокуратор, легат, кентурион, кентурия, легион, когорта, ала, турма, ма­нипул), детали одежды и быта, имеющие, по мнению автора, древний и восточный колорит (хитон, синедрион, тетрадрахмы, колоннада, сандалии, бамбуковые копья, фонтан и пр.).

«…Кашевары в кентуриях начали готовить обед. …Было приготовлено кресло, и прокуратор, не глядя ни на кого, сел в него и протянул руку в сторону. Секретарь почтительно вложил в эту руку кусок пергамента. Не удержавшись от болезненной гримасы, прокуратор искоса, бегло проглядел написанное, вер­нул пергамент секретарю и с трудом проговорил: «К тетрарху дело посылали?» «Да, прокуратор», — ответил секретарь. «Что же он?» «Он отказался дать заключение по делу и смертный приговор направил на ваше утверждение», — объяснил секре­тарь. «Приведите обвиняемого… Развяжите ему руки» … Один из конвойных… стукнул копьем, передал его другому, подошел и снял веревки с арестанта… Простучали тяжелые сапоги Марка…

В подсобных покоях дворца, обращенных на юг, где раз­местились офицеры римской когорты… светились огни… Проку­ратор судорожно зевнул, расстегнул и сбросил плащ, снял опоя­сывающий рубаху ремень с широким стальным ножом в ножнах, положил его в кресло… «У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите… Не обижайтесь… мое положение, повторяю. еще хуже…» Слуга, перед грозой накрывавший для прокуратора стол, почему-то растерялся под его взглядом… «Почему в лицо не смотришь, когда подаешь? Разве ты что-нибудь украл?»…

Солдат, одиноко стоявший в очищенном пространстве пло­щади со значком в руке, тревожно взмахнул им, и тогда прокуратор и секретарь остановились… Летящий рысью ма­ленький как мальчик, темный как мулат, командир алы, по­равнявшись с прокуратором, что-то тонко крикнул и выхватил из ножен меч. Злая вороная взмокшая лошадь шарахнулась, поднялась на дыбы. Вбросив меч в ножны, командир ударил лошадь плеткой по шее… за ним по три в ряд полетели всад­ники… последним проскакал солдат с пылающей на солнце тру­бой за спиною… Командир рассыпал алу на взводы, и они оцепили подножие невысокого холма… ведра пустели быстро, и кавалеристы из разных взводов по очереди отправлялись за водой в балку… тут же стояли, ловя нестойкую тень, и скучали коноводы, державшие присмиревших лошадей…

Со двора казарм выехали три повозки, нагруженные шан­цевым инструментом и бочкой с водою…»

Заменив выделенные слова современными реалиями: про­куратора — генералом, меч — шашкой, пергамент — бумагой и т. д., — мы получим выразительные картины из жизни белой армии времен гражданской войны. Горьковатый дымок сообща­ет, что кашевары в походных кухнях с утра пораньше начали готовить еду. Генерал кисло поглядывает на секретаря, который почтительно рапортует, что бумаги на подследственного уже посылались во все необходимые инстанции. Перед сном генерал расстегивает рубаху, снимает портупею и бросает на кресло. Он сердито орет на денщика и внушает подчиненному офицеру, что не следует заниматься рукоприкладством. Руки у арестованного связывают за спиной веревкой, с двух сторон шагают конвоиры с винтовками. Казачья сотня летит выстроившись по три в ряд, горнист трубит, командир шашкой салютует начальнику, сол­дат-регулировщик сигналит прохожим, чтобы не попали иод копыта лошадей. На месте конники спешиваются, вытягиваются в цепи повзводно, прячут лошадей в балке, защищенной от пуль и снарядов неприятеля.

В ранних редакциях романа многие римские реалии не приш­лось бы и осовременивать. Ала так и именовалась эскадроном, ведомство Толмая (Афрания) — «отделением», пергамент — записной книжкой, центурион — ротмистром, офицеры сидели в «кордегардии», «адъютант» при встрече «козырял» Пилату, а Дисмас называл Иешуа «товарищем».

Может быть, всегда люди так и жили: ели, пили, носили плащи и сапоги, водили связанных арестантов под конвоем, посылали протоколы по инстанциям, командиры ругали офи­церов, а те били солдат, кавалеристы скакали повзводно под трубные марши, конные патрули разъезжали по улицам, охраняя порядок, солдаты наворачивали кашу, приготовленную в поход­ных кухнях?

Да, если судить по большому счету жизни и смерти. «Да», —отвечает нам автор, Михаил Булгаков. Но если присмотреться, станет очевидно, что многие из «римских» деталей в романе не слишком достоверны, и древние реалии далеки от их современ­ных названий. Бочек не было — так, возможно, назван большой глиняный сосуд (амфора или пилос). Ведро, вероятно, — кожаный мех? Рубаха туника. Рубились римляне короткими мечами и из стали плохого качества. Обувь (калиги) напоминала скорее кожаные сандалии» чем сапоги. Блестящая (медная?) труба за плечами сирийского всадника маловероятна, как и маршевые построения сирийской конницы — римляне не обучали вспомога­тельные войска. Впрочем, и римская малочисленная кавалерия не спешивалась в цепи повзводно — это, безусловно, тактические приемы XX века. То, как солдаты обращаются с копьями: ставят к ноге, стучат об пол, поднимают к плечу, показывает, что автор имел в виду винтовки со штыками или, в крайнем случае, средне­вековые алебарды. (В тексте встречаются погрешности, которые автор, конечно, исправил бы в корректуре. Например, Пилат посылает в оцепление вторую центурию, а к горе приходит вторая когорта.)

Осовременены и детали быта иудеев (забор, калитка, кольцо у ворот и т. п.). Вот как выглядит, например, фонтан во дворце Ирода: «Пилат видел, как вздувалась нал трубочкой водяная тарелка, как отламывались ее края, как падали струйками».

Описанное Булгаковым устройство — изобретение современной инженерной мысли, когда вода накачивается насосом и бежит по трубам. Древние греки и римляне практически не пользовались напорными водами (у них не было ни моторов, ни насосов, ни труб малого диаметра), их фонтаны — это струя воды, падающая сверху вниз, а не бьющая снизу вверх.

Другой пример, «отточенный, как бритва, длинный хлебный нож», украденный Левием Матвеем в булочной у Хевронских ворот. Следует заметить, что хлебная торговля не была широко распространена в Иудее. Еврейская семья молола зерно и пекла хлеб для себя. Это была хозяйственная процедура и в то же время религиозное действие (мы видим в Библии хлебные прино­шения, хлебы предложения). Пекли хлеб на глиняном горшке, внутри которого разводился огонь. Лепешки были тонкими (как лаваш) и за трапезой их разрывали руками, что также стало религиозным обрядом (преломление хлебов). Другим обрядом было омовение рук. поскольку древние евреи не пользовались ни ножами, ни другими столовыми приборами, а ели руками, макали хлеб в соус, заворачивали в него зелень и мясо. В Риме в тс времена пекарни уже попадались, особенно после того, как импе­ратор Троян заменил выдачу горожанам зерна раздачей печеного хлеба, но и там специальный хлебный резак еще не был в употреблении. Среди настенных рисунков Помпеи есть изображе­ние булочной: на полках и в корзинах видны различные хлеба, но нет ножей, покупатели получают целые караваи. Поэтому длинный хлебный нож вряд ли мог быть украден в лавке у Хевронских ворот. Такой же нож появляется в руках продавца семги в торгсине, и можно предположить, что в Москве мы видим не копию ножа Левия Матвея, а его прототип.

Не стремится Булгаков к достоверности и при описании обычаев иудеев. Ему, очевидно, известно, что в ночь с пятницы на субботу (тем более в праздничную субботу) евреи не должны заниматься делами. Кайфа не должен был ни в коем случае вручать Иуде деньги, а Иуда под страхом смертной казни не мог их брать. Афраний в пасхальную ночь смотрит на «нигде не виданные в мире пятисвечия, пылающие над храмом». Почему пятисвечия? Светильник храма (менора) имел семь лампад. Возможно, ошибка Булгакова связана с тем, что в первом храме Соломона было десять золотых семисвечий. Они выставлялись по пять с северной и южной стороны, и на большом расстоянии пять семисвечий можно было принять за пять больших огней. Однако первый храм был уничтожен за 600 с лишним лет до описываемых событий, а в храме Ирода минора была одна. Она попала в Рим в качестве трофея и высечена на триумфальной арке Тита.

От равнодушия к еврейским религиозным деталям бесконеч­но далеко до антисемитизма и описания еврейско-сатанинского заговора в закодированном виде, который пытается усмотреть в «Мастере» Михаил Золотоносов6.

Почему же читатели (и даже многие исследователи) не заме­чают, что булгаковская реальность довольно далека от древне­римской? Они заворожены звучными географическими названи­ями (Рим, Ершалаим, Себастия, Галилея) и немногочисленными терминами римской эпохи. Знакомые им современные бытовые подробности не ослабляют, а, наоборот, укрепляют общее впе­чатление достоверности описания. Так обычно происходит в театре. Для «Трех мушкетеров» берут плащи, шляпы с перьями и шпаги. А то, что герои чокаются гранеными стаканами и сидят на табуретках, зрителей не смущает, напротив, это делает их более близкими и знакомыми.

Подобным театральным приемом постоянно пользуется Михаил Булгаков, и мы верим ему, не можем не верить, посколь­ку перед нашими глазами разворачиваются картины «подлинной» жизни. И дело не только в римских названиях, но прежде всего в выразительности описаний: солдаты, томящиеся от жажды, скуча­ющие коноводы и присмиревшие лошади все это видишь собственными глазами, как видел Иванушка события, расска­зываемые Воландом. Художественная убедительность картины (эффект присутствия) заставляет поверить в ее достоверность.

При этом очевидно, что неточности описания не обычная погрешность или недосмотр автора, а специальный прием. Пила г появляется в белом плаще с кровавым подбоем. Автор, конечно, знает термины тога и туника, однако, предпочитает современное название плащ. Шанцевый инструмент — это нарочито современное слово и ничто нс мешало автору сказать «лопаты» и «моты­ги». Буквально в каждой фразе Булгаков сталкивает современные и древние понятия. Кашевары в кентуриях, президент Синедрио­на. манипул пехотный, калиги подкованные, турма врубилась, ала рассыпалась на взводы, военный сирийский патруль и так далее и тому подобное.

В ранних редакциях романа, когда временные п кались, такое смешение терминов разных эпох и ческнй характер. В «Черном маге» Пилат в плате стоял с портфелем на задней площадке трамвая, «двинул мехи семисотрублевого баяна и грянул: наш Пилат на работу в наркомат. Ты-гар-га, маты-гарга! Похожий прием использует Булат Окуджава, в стихотворении Римская империя» он сталкивает современные и древние детали (например, «рассол» и «форум») и шутливо обсуждает возникающие при этом аллюзии.

В окончательном варианте ирония и юмор сконцентрированы в московских главах, а ершалаимская часть трагически серьезна. Но за этой серьезностью по-прежнему видна убежденность автора в том, что времена мало меняются. «Люди как люди такими они были, такими и остались.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ (город)

Параллель между Москвой и Ершалаимом очевидна. Борис Гаспаров и вслед за ним и другие исследователи приводят множество более или менее достоверных совпадений в изображении двух городов.7 Мариэтта Чудакова показала, что описание Ершалаима и Москвы восходит к картине вечного города Рима, нарисованной Гоголем, с которой начиналась инсценировка Булгаковым «Мертвых душ»8. Наконец, и Чудаков и Гаспаров вспоминают о булгаковском Киеве в «Белой гвардии», городе с большой буквы, состоящем из двух частей: Верхнего и Нижнего с Лысой горой, расположенной неподалеку.

«Как, по-твоему, — спрашивает Воланд у клетчатого гаера — ведь московское народонаселение значительно изменилось?..

— Точно так, Мессир… Горожане сильно изменились… внешне, я говорю… как и сам город, впрочем…»

Интересен, однако, не столько ответ, сколько сам вопрос. Изменилось по сравнению с чем, с каким временем? В романе нет указаний, что Воланд и его приближенные бывали в Москве, ничто в городе их специально не интересует, ни одно место не кажется знакомым. Вероятно, они сравнивают московское народо­население с жителями городов, которые они посещали прежде, например, с Римом или Ершалаимом. Скорее всего, речь идет о некоторой единой модели Города, где от века живут люди, сбегают с горы кривые переулки, а из освещенных окон слышатся песнопения. Вид Москвы практически не отличим от Ершалаима.

«Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище двор­цов, гигантских домов и маленьких обреченных на слом лачуг…

— Какой интересный город, не правда ли?..

— Мессир, мне больше нравится Рим!

— Да, это дело вкуса…

Это тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто никогда не было на свете».

Связывает два города и пришедшая с запада тьма, и жара, и круглая золотая луна на небосклоне. В конце романа исчезающую на горизонте Москву Воланд прямо называет Ершалаимом:

» — Так, значит, туда? — спросил мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле.

Тоже нет, — ответил Воланд… махнул рукой в сторону Ершалаима и он погас».

Исчезновение города, его трагический конец — один из устойчивых лейтмотивов творчества Булгакова. Вслед за паде­нием Иерусалима, Рима, Константинополя, взятием Киева, обре­чен, очевидно, исчезнуть «третий Рим» — Красная Москва. Она чудом избежала уничтожения в «Роковых яйцах» (летом 1928 года), и вновь гибель в виде нечистой силы приблизилась к ней (опять же в 1928). В варианте «Черный маг» Иванушка проро­чествует:

— Ну, пусть погибает Красная столица, я в лето от рождества Христова 1934-е все сделал, чтобы спасти ее! Но… но победил ты меня, сын погибели, и заточил меня, спасителя.

Он поднялся и вытянул руки, и глаза его стали мутны, но неземной красоты.

— И увижу се в огне пожаров, в дыму увижу безумных, бегущих по Бульварному кольцу…»

В ранних вариантах в конце романа действительно горела вся Москва, включая дом Пашкова. Отметим также, что в приве­денном отрывке Иванушка титулует себя «спасителем», что отсы­лает нас к параллели с Иешуа. Кажется, что в отличие от Иванушки, Булгаков испытывает даже определенное удоволь­ствие. описывая пожары и гибель столицы, вкладывая в изображе­ние этого, наряду с апокалиптическими и историософскими построениями, личные эмоции.

Город у Булгакова — пейзаж, декорации, место действия в самом общем смысле этого слова. Он построен по театральным законам. Каждая сцена разыгрывается ограниченным числом действующих лиц на небольшой площадке (садовая скамейка, колоннада дворца, вершина холма, квартира, ресторан, приемная больницы, магазин и так далее). Шум толпы, крики разносчиков воды, взрывы смеха при виде пробегающих дамочек в неглиже звуковое оформление, звучащее за сценой. О происходящих событиях мы узнаем из реплик героев и краткое авторское вмешательство носит характер репризы рассказчика, появивше­гося на авансцене в перерыве между картинами.

Совмещая Москву и Ершалаим, автор как бы вкладывает один город в другой: рассказ о событиях в Ершалаиме происхо­дит в Москве. Мы узнаем о московской жизни и одновременно видим сршалаимскую вместе с москвичами и глазами москвичей. Возникает как бы сцена на сцене, представление внутри пред­ставления. Такой прием ослабляет границу между читателем и героем, сценой и зрителем, поскольку появляется еще одна гра­ница, которая делает зрителей участниками представления. Гра­ница между залом и сценой становится неопределенной, и каждый чувствует себя наблюдателем, вовлеченным в то же время в общее, не прекращающееся вот уже много столетий действие.

Похожий эффект создастся, когда мы присутствуем в театре Варьете, и Коровьев нарушает на наших глазах границу рампы, рассыпая по залу волшебные червонцы и приглашая зрителей посетить дамский магазин на сцене.

Интересно, что участие зрителей в «доработке спектакля» было лозунгом оппонента Михаила Булгакова Всеволода Мейер­хольда. Своеобразным синтезом непростых отношений драма­турга и режиссера был спектакль «Мастер и Маргарита» на Таганке, поставленный последователем Мейерхольда и поклон­ником Булгакова Юрием Любимовым в 1977 году.

ВРЕМЯ ДЕЙСТВИЯ 

Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе? 

Борис Пастернак

Когда именно происходит действие «Мастера и Маргариты’? Автор не проставил дату, чем доставил массу хлопот исследо­вателям. В первом варианте встреча с подозрительным иностран­цем происходила в субботу 14 июня 1935 года. 14 июня 1935 года была пятница, а не суббота, но, вероятно, автор не придавал этому большого значения. В одной из последующих версий («Черный маг») дата — 14 июня 1943 года, но несколько дальше говорится об аресте домуправа Поротого 10 июня и дебюте Воланда 11 июня. (14 июня 1943-го — понедельник.)

Вероятно, 1943 год — это просто отсылка к будущему, примерно, на 15 лет вперед. 14-е в Москве совпадает с 14 нисана в иудейских главах, то есть означает дату еврейской пасхи, события, играющего в романе ключевую роль.

Июнь, казалось бы, никак не связан с главной сюжетной линией произведения: ни полнолуния, ни пасхи на эту дату в соответствующие годы не приходится. Однако в окончательном варианте романа заметны следы этого месяца. Очевидно, ему мы обязаны изнуряющей жарой (немыслимой в начале мая) и другими приметами лета (торгующие вовсю ларьки с газирован­ной водой, столики ресторана, вынесенные на улицу, трели соло­вьев на даче в Перелыгино, купанье в реке, тени акаций, заросли сирени около уборной театра Варьете и т. д.). Рискну высказать предположение, что в июне 1928 года началась работа над «Мастером», и описания природы это зарисовка происходив­шего вокруг. Скорее всего, работа началась после поездки на Кавказ. 22 апреля Булгаков и Белозерская отправляются в путе­шествие: Тифлис, Батуми, Зеленый мыс, Чнатуры, Владикавказ. В этой поездке, возможно, на побережье Черного моря, Булгаков встретил свое 38-летие (по старому стилю). Очевидно, писатель заметил, что 3-5 мая на небе светила полная, большая южная луна. Совпадение дня рождения с полнолунием сыграло в даль­нейшем важную роль в хронологии «Мастера и Маргариты».

В середине мая Булгаков и жена возвращаются в Москву, затем посещают Ленинград, и в июне Любовь Евгеньевна уезжает на Волгу, а Михаил Афанасьевич остается в Москве. В конце лета Булгаков едет в Одессу, а в октябре он в Тифлисе. Мариэтта Чудакова считает, что «впечатления от летней поездки на Кавказ именно от театра лилипутов… входили в роман и одновре­менно датировали работу над восьмой главой не ранее, чем концом лета 1928 года».

Как сообщила Любовь Евгеньевна, встреча с лилипутами состоялась в конце поездки на Кавказ, в мае 1928 года. До отправления поезда Владикавказ-Москва оставалось несколько часов, и они пошли в театр лилипутов. Это событие нашло отражение в первом варианте романа, поскольку директор театра Герася Падулаев был выброшен волшебной силой на Кавказ, где у подножья Столовой горы спрашивал лилипута: «В каком городе я?» В дальнейшем Владикавказ был заменен Ялтой, веро­ятно. в связи с переименованием Владикавказа в Орджоникидзе, что делало двусмысленными отправляемые из Варьете теле­граммы.

Отметим, что 14 июня 1928 года писатель был в Москве один, жена его находилась в городе Вольске, куда он посылал ей деньги. Не исключено, что именно тогда, после напряженной работы над пьесой «Бег», которая в некотором роде послужила завершением работы над «Белой гвардией», после путешествия по местам, связанным с тревожными воспоминаниями времен гражданской войны. На вершине успеха (в театрах идут сразу три его пьесы и планируется постановка четвертой) писатель задумывается над дальнейшими планами и делает первые наброс­ки будущего произведения.

Дату происшествия на Патриарших прудах в окончательном варианте «Мастера и Маргариты» не трудно установить. Чешский ученый Павел Абрагам утверждает, что пасха в начале мая была в 1929 году и приурочивает действие романа к этой дате. Однако 15 нисана в 1929 году приходилось на 22 апреля, а полнолуния, согласно календарю наступили 24 апреля и 23 мая. Нередко исследователи путают еврейскую пасху с христианской, напри­мер, в пояснениях к роману в Собрании сочинений (т. 5, 1990) говорится, что действие романа заканчивается «в ночь с субботы на воскресенье, причем по смыслу видно, что это воскресенье является началом православной пасхи». Бал у сатаны происходит в XX веке с пятницы на субботу в ночь полнолуния в мае. Вечный календарь сообщает, что это могло случится только с 4-го на 5-е мая 1928 года. Цифра пять, по мнению Гаспарова, имела для Булгакова определенный символический смысл. Важ­нее, однако, близость времени действия романа ко дню рождения автора. Мастеру в романе «около 38 лет», столько же, сколько исполнилось Булгакову в мае 1928 года. Из фотографии универ­ситетского выпуска врачей 1894 года на стене у шестидесяти­летнего доктора Кузьмина мы узнаем, что доктор закончил медицинский факультет на 22 года раньше Михаила Афанасье­вича, и естественно предположить, что Булгаков (Мастер) на 22 года моложе, следовательно, ему 38 лет и действие опять же происходит в 1928 году.

Булгаков родился 15 мая (3 мая по старому стилю), но праздновал он свой день рождения, по сообщению М. Чудаковой и Е. Земской, 16 мая (то есть прибавлял назад 13 дней, отобран­ных I февраля 1918 года советской властью). Отметим одну странную ошибку (?), в «Краткой литературной энциклопедии» день рождения Булгакова указан 14-го (2-го по старому стилю). Таким образом, условный день рождения автора, расширенный историческими процессами и литературоведческими ошибками до трех дней, 14-16 мая, полностью совпадает по старому стилю со временем действия романа (2-4 мая). При этом Мастер по­является в романе ночью в четверг 3-го мая. Можно предполо­жить, что смещение даты завязки романа на май последовало за появлением Мастера в качестве героя произведения, подчеркивая общей датой рождения близость автора и персонажа. Иешуа в романе 27 лет, что совпадает с возрастом Христа в 28 году. (В «Черном маге» Иешуа, как и Иванушке, было 25 лет, — совпа­дение, конечно, не случайное).

Если верно предположение, что роман был начат писателем 14 июня, то перенос даты начала действия на 2 мая означал и перемещение этого внутреннего метафизического события — возникновения замысла романа. Таким образом, вечер со 2-го на 3-е мая стал началом всех начал (днем рождения Булгакова и Мастера, началом романа — событий в Москве и Ершалаиме — и началом работы над романом). Если совпадение 14 июня и 14 нисана в первом варианте романа было формальным, числовым, то в окончательном тексте совмещена содержательная часть событий — полнолуние, начало еврейской пасхи и дата распятия Христа. Правда, действительная еврейская пасха в 1928 году приходилась на 5 апреля (в XX веке пасха вообще ни разу не выпадала на май).

Круглая цифра (1900 лет) между событиями в Москве и Ершалаиме явно привлекала автора. В первой редакции романа говорилось: «Тысяча девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснит­ся, насколько они наврали, записывая за мной».

Отголосок этой любви к круглым цифрам виден в вопросе Маргариты о судьбе Пилата: «12 тысяч лун за одну луну когда- то, не слишком ли это много?» Скорее всего это просто арифме­тическая ошибка в два раза, 1900 лет это почти точно 24000 лунных месяца (23499.7).

1928 год был последним годом нэпа, и многие его черты сохранились в романе. Обилие извозчиков, частные застройщики, частные врачи, относительное экономическое благополучие. Одна­ко множество деталей указывают на события начала, середины и даже конца тридцатых годов. Не зря такой наблюдательный исследователь, как Курдюмов, замечает: «В «Мастере и Марга­рите» изображена Москва не 20-х, а середины и конца 30-х годов».

Борис Гаспаров считает, что в романе прослеживаются два плана: 1924-26 гг. Многочисленные детали, указывающие на расцвет нэповского быта, процветание Соловков и ВАППа, а также биографический подтекст травли Мастера с его романом хорошо согласуется с этой датировкой. Второй план — это время второго юбилея Пушкина, визитов в Москву знаменитых иностранцев — т. е. 1936-38 гг.

В действительности, «Мастер» вобрал в себя самые различ­ные элементы советской жизни 20-х и 30-х годов. По мере продолжавшейся работы над романом автор включал в него все новые характерные штрихи эпохи.

Жилец из «нехорошей квартиры» исчез в выходной день в понедельник. Переход к непрерывной (пятидневной-шестиднев­ной) неделе начался осенью 1929 года. От нее отказались только 26 июня 1940 года.

В раннем варианте романа Арчибальд Арчибальдовнч угро­жал швейцару: «Биржа труда по тебе плачет». В окончательном тексте стоит: «Ты лучше в церковь сторожем поступи». Биржа труда была закрыта в четвертом квартале 1930 года в связи с формальным уничтожением безработицы.

В начале 30-х годов сломали Храм Христа Спасителя, около которого в «Черном маге» купался Иван Бездомный.

Очень важен для героев романа паспорт: где выдан, где прописан, постоянно или временно, жители Москвы хорошо разбираются в этих вопросах. Выдача паспортов началась в 1932 году. Примерно в то же время были открыты торгсины. Глава о последних похождениях Коровьева и Бегемота была написана осенью 1934.

М. Чудакова сообщила, что глава «Сон Никанора Ивано­вича» появилась в третьей редакции романа осенью 1933 года и составляла 175 страниц (около 25% всего текста), то есть была заметно больше, чем в окончательном варианте. Кампания изъя­тия ценностей развернулась в стране в начале тридцатых годов под флагом сбора средств для индустриализации, в 1933 году она была хорошо памятна всем, так что Булгаков выступил в данном случае как летописец эпохи.

Дом Пашкова построен в 1784-86 гг., то есть около полу­тораста лет ему было в 1934-36 гг. (Пожар Москвы и, в частности. Дома Пашкова был важной частью замысла романа с самого начала, когда действие происходило в июне 1935 года.) В том же 1934 году Брянский вокзал был переименован в Киевский (на него-то и устремляется дядя Берлиоза). С другой стороны, Во­робьевы горы, на которых Воланд и свита останавливаются перед отъездом, были переименованы в Ленинские в 1935.

В конце 1933 были пущены в Москве первые троллейбусы, а в мае 1935 года открыта первая линия метро. (Почему-то оно не нашло отражения в романе).

Война в Испании, замеченная Воландом на глобусе, началась в июле 1936 года.

Пушкину в окончательном варианте романа уделяется боль­ше внимания, чем в черновиках (сон Никанора Ивановича, арии, сопровождающие перемещение Ивана Бездомного по Москве), что, вероятно, связано со столетием смерти поэта, широко отме­чавшемся в 1937 году. В «Черном маге» вместо арий во дворах звучали частушки. В том же 1937 году в июне в Москве стояла необычайно сильная жара.

Последнее календарно определенное событие — появление на балу у сатаны Ягоды и его помощника Буланова. Они были осуждены и расстреляны 13 марта 1938 года.

Сцена с врачом Кузьминым была написана одной из самых последних, 15 января 1940 года, когда автор уже хорошо знал, что значит смертельная болезнь.

Предчувствие Берлиоза игла, вонзившаяся под сердце и помутнение зрения также очень похожи на первые признаки заболевания самого Михаила Александровича Булгакова и, веро­ятно, вошли в роман не раньше конца 1939 начала 1940 годов.

23 апреля 1934 года Булгаковы посетили бал в американском посольстве. Вот как описывает этот вечер Елена Сергеевна:

«В зале с колоннами танцуют, с хор прожектора разноцвет­ные, за сеткой птицы масса порхают. Оркестр выписан из Стокгольма. МА пленился больше всего фраком дирижера — до пят.

Ужин в специально пристроенной для этого бала к посольскому особняку столовой, на отдельных столиках. В углах столо­вой выгоны небольшие, в них козлятки, овечки, медвежата. По стенкам клетки с петухами. Часа в три заиграла гармоника и петухи запели. Стиль рюсс.

Масса тюльпанов, роз — из Голландии. В верхнем этаже шашлычная. Красные розы, красное французское вино. Внизу всюду шампанское, сигареты.

Хотели уехать часа в три, американцы не пустили — и секретари и Файмонвилл (атташе) и Уорд все время были с нами. Около шести мы сели в посольский кадиллак и поехали домой».

Совершенно очевидно, что размах посольского бала и многие отдельные его детали (стаи птиц, шампанское, фрак дирижера, пристройка, возникшая специально для бала, и шашлык, и разво­зящий почетных гостей фантастический кадиллак и многое дру­гое) вошли в описание бала Сатаны.

К приметам становления советского режима середины 30-х годов относится повышенная обеспеченность материальными благами привилегированных слоев населения. Ранние варианты романа показывают, что эта роскошь не связана с нэпом. Не было сначала ни умеющего жить Амвросия с его филейчиками, ни куриных котлет де-воляй. Ели в Грибоедове на грязных скатертях шницеля и эскалопы, пили боржом. «Но боржом был теплый, сомнительный. После него хотелось шницеля, шницель гнал к водке, водка к селедке, опять боржом лез из бутылки, шипел…» Союз писателей в романе имеет дачи в Перелыгино (строительство дач в Переделкино началось в 1935-36 гг.), шикар­ный ресторан, дом Драмлита, отделанный черным мрамором. (Его прототип, облицованное лабрадоритом здание в Лавру­шинском переулке построено в 1936-37).

К жизни рядовых граждан «филейчики» не имеют прямого отношения. Уже в ранних редакциях романа упоминаются очере­ди на улицах Москвы, которые «устанавливались в восемь утра за яйцами, керосином и молоком». В «Мастере» также говорится об очередях, в которых ежедневно стоит Аннушка. Правда, наше отрицательное отношение к этой героине невольно придает несерьезный характер ее занятиям.

Можно заключить, что в романс собраны факты, охваты­вающие более чем десятилетний период с конца 20-х до конца 30-х годов. Нарисованная картина относится ко всей советской жизни. Это широкая стереоскопическая панорама с проекцией на события без малого двухтысячелетней давности. Воланд и его спутники — вечные путешественники и наблюдатели, и под их взглядом все происходящее становится малосущественным, не­определенным, неизменным. Перед нами не обычное истори­ческое время, где каждое событие связано с предыдущим и вместе они выстраиваются в последовательную хронологическую цепочку, а постоянная картина, которую Б. Успенский называет космологическим временем. Происходящее как бы многократно повторяет первоначальный онтологический текст — миф с его архетипическими библейскими персонажами. Конечно, для удоб­ства описания можно считать, что происходящее приурочено к определенным датам, но это малосущественная, не нужная с точки зрения вечности, условность. «Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной», — решительно отказывается выполнить просьбу Николая Ивановича Бегемот. И действи­тельно, откуда взяться реальным датам в вечности.

Внимание исследователей привлекает и проблема движения часовой стрелки в е+ршалаимской и московской частях романа. Считают, что Булгаков использует философские идеи Павла Флоренского о мнимостях в строении вселенной, а также общие принципы теории относительности. Так, полет Маргариты на метле трактуется как движение со скоростью света или выше, поворот ее вниз головой — символизирует переход в мнимое пространство с иной скоростью движения времени. Идеи эти малоубедительны, но вопрос о близости представлений Булгакова и Флоренского очень важен и заслуживает тщательного ис­следования.

Упоминание времени в конце главы «Понтий Пилат» скорее всего атавистический след первоначального замысла, когда время плавно переходило из исторических глав в современные и обрат­но. В «Черном маге» глава о событиях в Ершалаиме кончалась репликой Воланда: «И был, достоуважаемый Иван Николаевич, час восьмой». Следующая глава продолжалась в Москве с того же момента: «И был на Патриарших прудах час восьмой».

Этот прием перетекания времени сохранялся в черновиках романа до тех пор, пока первая часть ершалаимских глав, закан­чивавшаяся смертью Иешуа на кресте вечером в восьмом часу, не была разорвана на два отрывка, оказавшиеся в разных местах романа («Понтий Пилат» и «Казнь»). Это сделало невозможным сохранение времени действия, и автор использовал условный прием, начав следующую главу повторением времени, он указы­вает не московское, а все еще ершалаимское время: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор».

Продолжительная работа над «Мастером» и его незавершен­ность сделали рисунок времени довольно сложным, так что П. Абрагам склонен рассматривать его как хитроумную головолом­ку:9

«Мы видим, что в романе согласованы и параллельные временные промежутки. Точный анализ движения времени позво­ляет заключить, что во время рассказа Воланда часы Иерусалима и Москвы измеряли в круговом движении часовых стрелок один и тот же (приблизительно) временной интервал (с четырех часов до десяти), хотя вместе с тем противоположный, обратный (вечер в Москве, утро в Иерусалиме)…

Временная параллель сюжетных линий Москвы и Иерусали­ма не случайна, она повторяется в другом отрывке романа о Пилате, который автором описывается как сон поэта Бездом­ного. Этот сон начинается перед четвертым часом, как и казнь Иешуа (на этот раз в Москве утро, а в Иерусалиме наступает закат солнца)…

Если сравнить движение времени в сюжетных линиях Москвы и Иерусалима в первой части романа, можно сделать следующее заключение: московское время движется в три раза быстрее, чем время в Иерусалиме. В Москве малая стрелка часов прошла три круга (36 часов), в Иерусалиме один (12 часов)…

В концепции Флоренского время вечного по отношению ко времени на Земле — течет в обратном смысле. Подобного рода эффекта Булгаков достигает с помощью разных скоростей в круговом движении времени в отдельных сюжетных линиях».

Все это кажется сомнительным. Автор противоречит сам себе, утверждает, что стрелки часов движутся примерно одина­ково со сдвигом на 12 часов, а затем говорит, что одна из стрелок бежит в три раза быстрее. На самом деле в обеих частях романа действие происходит синхронно. Оно начинается с при­хода Иешуа в Ершалаим в среду вечером, в Москве с разго­вора на Патриарших в среду вечером. (В связи с этим интересна первоначально намечавшаяся параллель Иешуа Иванушка). Заканчиваются события в субботу погребением и сном Пилата в Ершалаиме и в Москве балом Сатаны (не в честь ли распятия устраивается этот традиционный бал преступников всех времен и народов?) и возвращением Мастера и Маргариты к себе в подвал.

Вечер в субботу — эпилог к обеим частям романа, не слу­чайно там появляются сразу все герои (Воланд, Матвей, Мастер, Пилат), завершаются все сюжетные ходы, возникают и исчезают сразу два города — Москва и Ершалаим. Эта заключительная сцена напоминает театральную развязку, когда актеры снимают маски и выходят к публике поклониться под аплодисменты.

Синхронность движения времени не означает, конечно, что все события отражены в тексте одинаково подробно. Напротив, одним фактам уделяется много внимания, о других мы узнаем по ходу дела из случайных реплик. Такое описание похоже на смену театральных картин, когда действия на сцене развора­чиваются со зримой скоростью, а между картинами переносятся в любое место пространства и в любую указанную автором эпоху.

Л. Фиалкова следом за Эллендеей Проффер подчеркивает, что действие в Москве и Ершалаиме происходит как бы одновре­менно: «Время, разделяющее московские и ершалаимские собы­тия, как бы сжимается, превращая их в одновременно происходя­щие на двух сценических площадках. Люди не изменились, миро­вой театр ставит все ту же пьесу».

Время подвижно; сжимаясь, оно переходит в другое измере­ние — пространство. Не менее тесно связаны время и этика. Нравственное преступление ведет к моральным мучениям в бесконечном времени и неэвклидовом пространстве. Чудовищный грех может привести к прекращению времени. Так Гамлет, узнав о предательстве матери, воскликнул: «Распалась связь времен». Пилат вечно смотрит на луну, а Фриде вновь и вновь подносят платок. И лишь огромное нравственное усилие позволяет разре­шить этическую ситуацию — оборвать дурную бесконечность.

 

МАШИНА ВРЕМЕНИ 

 

Первоначально в романе события разных эпох пересекались и включали еще один временной пласт, связывающий происходя­щее с веком Ивана Грозного. Иванушка кричит в Грибоедове: «Скажите, что я мол сказал, чтоб Алексей Иванович распоря­дился, чтоб послал стрельцов на мотоциклетке инженера ловить. Так они его нипочем не догонют». Алексей Иванович Рыков, председатель СНК, то есть глава правительства, упоминается, естественно, только в ранних редакциях, он был снят в 1930 году. Иванушка рассказывает психиатру:

«С Москвы-реки бросился в Кремль, но у Спасских ворот стремянные стрельцы не пустили! Иди говорят, божий человек, проспись…

— Вооруженные были стрельцы?

— Пищали в руках, как полагается». («Черный маг»)

Бездомный после гибели Берлиоза исполняет частушки о Пилате, а затем перевоплощается в блаженного нищего, чтобы, подобно пушкинскому юродивому в «Борисе Годунове», осудить царскую власть:

«Суровый голос послышался:

— Гражданин! Петь под пальмами не полагается. Не для того сажали их.

— В самом деле не видал я пальм, что ли, сказал Иванушка, да ну их к лысому бесу. Мне бы у Василия Блаженного на паперти посидеть…

И точно, учинился Иванушка на паперти. И сидел Иванушка, погромыхивая веригами, а из храма выходил страшный грешный человек — исполу царь, исполу монах. В трясущейся руке держал посох, острым концом его раздирая плиты. Били коло­кола. Таяло.

— Студные дела твои, царь, — сурово сказал ему Иванушка, — лют и бесчеловечен, пьешь губительные обещанные диаволом чаши, вселукавый мних. Ну, а дай мне денежку, царь Иванушка, помолюся ужо за тебя.

Отвечал ему царь заплакавши:

— Почто пужаешь царя, Иванушка. На тебе денежку, Иванушка-верижник, божий человек, помолись за меня!

И звякнули медяки в деревянной чашке.

Завертелось все в голове у Иванушки, и ушел под землю Василий Блаженный. Очнулся Иван на траве в сумерках на Патриарших прудах, и пропали пальмы, а на месте их беспо­койные МКХ уже липы посадили».

Появление пальм на Патриарших в тот момент, когда Ива­нушка отправляется в иную эпоху, отсылает нас к стихотворению Гумилева «Заблудившийся трамвай», в котором трамвай высту­пает в качестве машины времени и пролетает сквозь рощу пальм, через Неву, Нил и Сену. Герой замечает умершею год назад старика, а затем видит корзину с отрубленными головами, и среди них его собственная. Трамвай, пальмы и отрезанная голова встречаются и в романе Булгакова.

В дальнейшем (в 1934 году) мотивы, связанные с Иваном Грозным, выпали из романа, вероятно, выделившись в самосто­ятельное произведение (пьесу «Блаженство», а затем «Иван Васильевич»). Одновременно исчезла из романа машина времени в ее обычном (уэльсовском) виде. Именно она в пьесах Булгакова воплощает представления о подвижности и изменчивости време­ни.

«Да, впрочем, как я вам объясню, что время есть фикция, что не существует прошедшего и будущего… Как я вам объясню идею о пространстве, которое может иметь пять измерений?» — восклицает инженер в пьесе «Блаженство». Похожие мысли высказывают и герои других пьес Булгакова. В окончательном тексте «Мастера и Маргариты» свободой перемещения обладают лишь Воланд и его свита, но близость различных эпох гам еще достаточно ощутима.

Интересно, что вместе с царем Иваном Васильевичем из романа ушел его отвратительный двойник — Василий Иванович. В этом образе лля Булгакова воплощался типичный обыватель: сосед, управдом (Шариков, Швондер и т. п.), отравляющий ему (герою) существование. Весной 1925 года, обдумывая будущий роман, Булгаков писал:

«Клянусь всем, что у меня есть святого, каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мной в углу. Кошмар в пиджаке и полосатых подштанниках заслонил мне солнце. Я упираюсь лбом в камен­ную стену, и Василий Иванович надо мной, как крышка гроба».10 Василий Иванович упоминается в рассказе «Самогонное озе­ро», как квартхоз квартиры номер 50, он доносит на Сидоровну, которая варит самогон, так как обижен, что торговка «не долила на три пальца четверть». (Интересно, что в этом рассказе автор обещает жене дописать роман: «Это будет такой роман, что от него небу станет жарко».)

Одним из страшных свойств булгаковского инфернального врага обывателя являлась его радостная готовность к насилию, его стремление выместить на слабых собственные невзгоды и унижения. В пьесе «Иван Васильевич» автор показывает, как легко управдом превращается в деспота Ивана Грозного и нао­борот. Мещанин в виде рыжебородого дворника пытался схва­тить Ннколку в «Белой гвардии», чтобы передать мальчишку- юнкера в руки петлюровцев. С той же радостью в «Черном маге» он набросился на Иванушку:

«Через минуту он забился трепетно в руках дворника сатанин­ского вида.

— Ах ты, буржуазное рыло, — сказал дворник, давя Иванушкины ребра, — здесь кооперация, пролетарские дома. Окна зеркальные, медные ручки, штучный паркет, — и начал бить Иванушку не спеша и сладко.

— Бей, бей! — сказал Иванушка. — Бей, но помни! Не по буржуазному рылу лупишь, по пролетарскому. Я ловлю инже­нера, в ГПУ его доставлю.

При слове ГПУ дворник выпустил Иванушку, на колени стал и сказал:

— Прости. Христа ради, распятого же при Понтийском Пилате.

Вероятно, вначале роль Василия Ивановича предназнача­лась Никанору Босому, не случайно ему было отведено в романе так много места. Описывая его, Булгаков специально отметил, что насилие казалось Никанору Иванычу естественным, разум­ным явлением: «Был жесток? Вероятно. Когда при нем избивали, скажем, людей, а это, как и каждому, Босому приходилось нередко видеть в своей однообразной жизни, он улыбался, пола­гая, что это нужно».

Избавление от старинного врага было одним из преиму­ществ покоя. Автор обещает герою: «Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне».

В окончательном тексте Босой уже не пугает Мастера, види­мо, в конце 30-х годов воспоминание о мелких бесах, живущих по соседству, перестали быть столь мучительными (и потому что, наконец, Булгаков жил без соседей, и потому что бесы, управлявшие страной, начали серьезную смертельную игру). Никанор Босой даже вызывает наше сочувствие, поскольку оказался жертвой сил, бесконечно более могущественных и столь же жестоких.

 

DF.US EX MACHINA ОНИ«) 

Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо… 

Эпиграф к «Мастеру и Маргарите»

«На свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть императора Тиверия. И не тебе, несчастный преступник, рассуждать о ней», — кричит сорванным голосом Пилат, с ненавистью глядя на секретаря и конвой, невольных свидетелей его унижения. Л вечером один на один с начальником тайной службы Афранием, Пилат поднимает чашу с вином и произносит сакральное заклинание: «За нас, за тебя кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»

Ему вторит собеседник. «Ручаться можно, ласково поглядывая на прокуратора ответил гость, лишь за одно в мире за мощь великого цезаря».

Пилат и его окружающие прекрасно понимают мельчайшие нюансы этого ритуального языка. Но и нам он хорошо знаком, и нам ведомы интонации и чувства несчастного всадника, подо­зревающего в каждом приближенном соглядатая, и потому вы­нужденного говорить и делать не то, что ему хочется, а то, что от него ожидается. Этот хриплый голос, с ненавистью выкри­кивающий казенные славословия по адресу кесаря всех времен и народов, щемяще близок и понятен. Мы знаем внутренние пружины подобного поведения, сами были свидетелями обо­жествления верховного правителя и легко верим автору, что так было всегда. Словно в подтверждение сказанного, советский цензор при первой публикации романа выбросил окончание приве­денной выше фразы: «Самый дорогой и лучший из людей», — справедливо усмотрев в ней намек на современную действи­тельность.

Многие авторы указывают на очевидную параллель между Сталиным и Воландом. Предполагают, что слова Гете о сомни­тельном благе, возникающем из зла, равно относятся к ним обоим. В другом случае дьявол прямо цитирует Иосифа Вис­сарионовича: «Это — факт. А факт — самая упрямая в мире вещь». Кому из живших в СССР в 30-е 50-е годы не знакомы эти слова!

Высшая власть незримо присутствует при всех событиях, но редко вмешивается в них. Напротив, исполнительные органы, тайные службы, необычайно активны, вездесущи и держат окру­жающих в паническом страхе. О них говорят, почтительно пони­жая голос, используя безличные формы глаголов: «Пришли, постучали, задушевно спросили, разобрались, успокоили, как умели (последнее, прямо скажем, не по их части), разъяснили, замели». Они деловиты, туго перетянуты ремнями, с пистолетами в руках. Двигаются быстро, стреляют метко и решительно. С рядовыми гражданами они властны делать абсолютно все, что угодно.

Они специалисты своего дела, к примеру, у них есть полный набор отмычек и печатей и от Ершалаимского храма, и от квартиры 50 в доме 302-бис. Их эффективность и профессиона­лизм неизменно подчеркиваются автором, идет ли речь о службе Афрания в Ершалаиме или о расследовании преступлений не­чистой силы в Москве. Они знают все. Как пишет Борис Гаспаров:

«Всеведенье и всемогущество, которое обнаруживает «симпа­тичный молодой человек» в сцене сна Никанора Ивановича, столь же сверхъестественны и безграничны, как у самого Воланда. Он так же необъяснимым образом знает все о тетке Канавкина и ее особняке, как Воланд о киевском дяде Берлиоза, так же проникает в тайны семейной жизни Сергея Герардовича Дунчиля, как Коровьев в аналогичные обстоятельства Аркадия Апполоновича Семплеярова».

Заметим, что не менее волшебную осведомленность проявля­ет Афраний. Он знает об отношениях Низы и Иуды, он точно знает, что Иуда из Кириафа «получит эти деньги сегодня вече­ром».

По мнению Гаспарова, подручные Афрания в убийстве Иуды похожи на помощников Воланда: Коровьева и Бегемота. Связь свиты Воланда и тайного ведомства объясняет, возможно, и кажущуюся непоследовательность действия: Азазелло старатель­но «организовал» фиктивную картину смерти Маргариты у нее на квартире и Мастера в больнице, но власти расследуют версию их исчезновения. Очевидно, осведомленность полиции достаточно высока.

Органы и подручные Воланда очень похожи легкостью, с которой они распоряжаются судьбами людей, находящихся в полной от них зависимости.

«Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции, и только в одно место — в отделение милиции», — объясняет швейцару хорошо разбирающийся в жизни Арчибальд Арчибальдовнч. Оказалось, однако, что есть еще одна могущественная сила, которая может заставить бегать москвичей по улицам в неглиже.

Мы видим, как в известном направлении один за другим исчезают жильцы квартиры 50: Мастер, горожанин, любивший квартирные обмены («Возможно он сейчас имеет какую-нибудь комнату, но только, смею вас уверить, не в Москве»), Никанор Босой и все правление кооператива, все, у кого может быть обнаружена необходимая государству валюта, все знающие что-либо об этой валюте, Вольманы, Володины и прочие лица, фамилии которых начинались на подозрительную букву «В», и так далее и тому подобное. Для рядовых граждан связь загадоч­ных исчезновений с нечистой силой достаточно очевидна.

«Суеверная Анфиса так напрямик и заявила… что она пре­красно знает, кто утащил жильца и милиционера, только к ночи не хочет говорить».

Б. Гаспаров считает, что Воланд в Ершаланме — это и есть Афраний. Так думают и некоторые другие исследователи. Однако Воланд сообщает Иванушке и Берлиозу, что он лично при­сутствовал при всем этом: «И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать». Афраннй же лично не был ни на балконе во время допроса, ни в саду, во время разговора с Каифой, ни на помосте. У него нет ни широты, ни всемогущества Воланда. Он лишь аккуратный исполнитель распо­ряжений Пилата. Приказано убить Иуду — убивает. Скажут наградить, исполнит без возражений. Ни инициативы, ни прово­кации (типичная позиция дьявола) нет в этих действиях. Однако сотрудничество между Воландом и органами не вызывает сомне­ния. Так, Азазелло за коньяком нашептал одному из значитель­ных лиц (он приглашен почетным гостем на бал Сатаны), «как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвы­чайно опасался. И вот он велел знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом.

—   Как его зовут? — спросила Маргарита.

—   А право, я сам еще не знаю, — ответил Коровьев».

Тут уж мы, читатели, вправе заметить бывшему регенту: «Подумаешь, бином Ньютона». В марте 1938 года газеты писали, что Ягода, опасавшийся разоблачений со стороны Ежова, став­шего начальником НКВД, приказал своему помощнику Буланову опрыскать кабинет Ежова раствором ртути в смеси с каким-то ядом, что и было проделано шесть или семь раз.

Неосведомленность всеведущего Коровьева столь удиви­тельна. что естественно предположить, что дело не в нем, а в авторе романа, который подобно Анфисе не хочет упоминать всуе некоторых имен. Есть и другие примеры писательской «за­бывчивости». В «Черном маге» говорилось о троцкистских листов­ках, в которые обращались волшебные деньги и о том, что после смерти Берлиоза в писательской среде поползли слухи о несчаст­ной любви к акушерке Кандалаки и о правом уклоне. Автор эти сплетни решительно опроверг:

«Прямо и точно сообщаю, что все это вранье. Не только никакой акушерки Кандалаки Берлиоз не любил, но и вообще никакой акушерки Кандалаки в Москве нет, есть Кондалини, но она не акушерка, а статистик на кинофабрике. Насчет правого уклона категорически заявляю — неправда. Поплавковское вранье. Если уж и впал бы Антон Антонович, то ни в косм случае не в правый уклон, а скорее в левый загиб. Но он никуда не впал». В окончательном варианте романа этот пассаж исчез. Веро­ятно, дело не только в осторожности; после знаменитых процес­сов шутливая игра с политическими ярлыками «правый» и «левый» стала невозможной, они пахли кровью.

У героев романа всемогущее ведомство вызывает суеверный ужас. Кто бы ни рассказывал нам о Ершалаиме (Иуда, Иванушка, автор) все, кроме самого Понтия Пилата, сразу отмечают «страш­ную», «мрачную» и «безжалостную» башню Антония. Мимо нее люди проходят боязливо оглядываясь, лишь Афраний деловито забегает туда время от времени.

Как к себе домой входят два «посетителя» в квартиру Никанора Босого. Следом за ними появилась «почему-то очень блед­ная Пелагея Антоновна. При взгляде на граждан побелел и Никанор Иванович и поднялся».

Боится «их» и финдиректор Римский:

«…странное дело: такому деловому человеку, как финдирек­тор, проще всего, конечно, было позвонить туда, куда отправился Варенуха, и узнать, что с ним стряслось, а между тем он до десяти часов вечера не мог принудить себя сделать это…

Римскому было известно, куда он ушел и… не пришел обратно! Римский пожимал плечами и шептал сам по себе: «Но за что?!»

Услышав от незнакомца, что он по делу, Маргарита Нико­лаевна восклицает: «С этого и нужно было начинать… Вы хотите меня арестовать!»

Тут даже посланник Воланда удивляется: «Что это такое: раз заговорил, так уж непременно арестовать!»

Надменная супруга Аркадия Аполлоновича, услышав «откуда спрашивают», «как стрела полетела в спальню… а через четверть минуты Аркадий Аполлоновнч в одной туфле на левой ноге, в одном белье уже был у аппарата, лепеча в него: «Да… Слушаю, слушаю…» Отмахиваясь от жены босой ногой и делая ей зверские глаза, бормотал в телефон: «Да, да, да, как же, я понимаю… Сейчас выезжаю».

«Туда куда надо» попадают не только валютчики, бандиты или «вредители». Наиболее серьезное преступление слово. «…За тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить». » Я его умолял: сожги ты, бога ради, свой пергамент». В первоначальном варианте романа просьба Иешуа звучала еще более современно: «Сожги, пожалуйста, ты эту записную книжку».

Азазелло спрашивает трясущегося от страха Алоизия Могарыча: «Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу?»

Как мы знаем, жалоба-сообщение была услышана, и к Мастеру в «окно постучали».

Степа Лиходеев, увидев на дверях Берлиоза роковую печать, судорожно начинает вспоминать о «каком-то сомнительном разго­воре… с Михаилом Александровичем… на какую-то ненужную тему… До печати, нет сомнений, разговор этот мог бы считаться совершеннейшим пустяком, но вот после печати…»

«Вот этих бы врунов, которые распространяют гадкие слу­хи… вот их бы следовало разъяснить!» шипит в ресторане мадам Петракова. Ей вторит Иван Бездомный: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки».

Воланда это предложение приводит в восторг. Однако если вспомнить о конце философа Иешуа, оно не так уж и смешно.

Пребывание «там» заметно отражается на психике аресто­ванных: Мастер потерял самое главное для него — желание писать, Никанор Иванович после ареста совершенно меняется.

«Началось с ощущения униженности, потерн собственной воли… Босой думал о том, что он… он другой человек. О том, что произошло что-то, вследствие чего никогда не вернется его прежняя жизнь. Не только внешне, но и внутренне. Он не будет любоваться рассветом, как прежний Босой. Он не будет есть, пить и засыпать, как прежний Босой. У него не будет прежних радостей, но не будет и прежних печалей. Но что же будет? Этого Босой не знал и в смертельной тоске изредка проводил рукой по груди».

Оба, Мастер и Босой после контактов с «ними» оказываются в психиатрической лечебнице, выступающей в виде эвфемизма тюрьмы.

«Неизвестные посадили председателя в трамвай и увезли его вдаль — на окраину Москвы. Там вышли из трамвая и некоторое время шли пешком и пришли в безотрадные места к высочайшей каменной стене. Вовсе не потому, что москвич Босой знал эти места, был наслышан о них, нет, просто иным каким-то спосо­бом, кожей, что ли, Босой понял, что его ведут для того, чтобы совершить с ним самое ужасное, что могут совершить с чело­веком, — лишить свободы».

Мастер появлялся на балу Воланда в лагерном обмундиро­вании: «Ватная мужская стеганая куртка была на нем. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги».

Учитывая тесные связи Мастера и Булгакова, можно заме­тить, что автор достаточно определенно примерял на себя тюрем­ный костюм. По словам Елены Сергеевны, в 1933-34 годах Булгаков боялся один ходить по улицам, а узнав об аресте Н. Эрдмана, сжег главы романа о пребывании Босого в лагере.

Арест и допрос в романе стихийное бедствие, против которого бесполезно протестовать, а надо лишь подчиниться и покорно ждать, что с тобой пожелают сделать. Мастер ненавидит литературных критиков и доносчика Алоизия, Босой вспоминает плохими словами поэта Пушкина и артиста Савву Куролесова, но оба с почтением относятся к непосредственным мучителям и пославшей их высшей власти. Перед смертью казнимые (даже Иешуа) без возражений славят «великодушного Игемона». Даже сам Понтий Пилат не испытывает при встрече с Толмаем (так звали Афрания в «Черном маге») приятных эмоций. «Не в первый раз приходилось прокуратору видеть седого человечка, но всякий раз, как тот появлялся, прокуратор отсаживался подальше и разговаривая, смотрел не на собеседника, а на ворону в окне». Страх перед вездесущей, всесильной тайной полицией испыты­вают все герои «Мастера», независимо от того, в каком веке живут. Страх вполне обоснованный, так как больше половины персонажей романа, названных поименно, столкнулись с ними тем или иным образом.

Характерна реакция первых слушателей романа. Елена Серге­евна записывает в дневнике в мае 1939 года:

«Миша за ужином говорил: «Вот скоро сдам, пойдет в печать». Все стыдливо хихикали… Последние главы слушали почему-то закоченев. Все их испугало — Паша Марков потом в коридоре меня испуганно уверял, что ни в коем случае подавать нельзя — ужасные последствия могут быть».

 

НРАВСТВЕННЫЙ ИМПЕРАТИВ

Все будет правильно, на этом построен мир.

Воланд — Маргарите

 

Всесильной и аморальной власти противостоит утверждение Иешуа: «Человек добр». И хотя реальная жизнь буквально вопиет противоположное, хотя среди героев романа лишь Маргарите один раз дано совершить добрый поступок, это единственное исключение важнее правила. Нравственные представления, преде­лы добра и зла (точнее их этический беспредел), слеза ребенка как мера политических прожектов переустройства жизни — во всем этом Булгаков близок к Федору Михайловичу Достоев­скому.

Об отношении Булгакова к Достоевскому у исследователей нет единого мнения. Вспоминая реплику Мышлаевского о «му­жичках, богоносцах достоевских» и ночной кошмар Алексея Турбина, связанный с «Бесами». Курдюмов решительно заявляет: «Булгаков считал своим учителем Салтыкова-Щедрина и Досто­евского не любил».

Другие авторы говорят о близости бесед Воланда и Берлиоза к идеям «Братьев Карамазовых». Не случайна параллель Иешуа и Мышкина (в частности, совпадение их возраста). «Достоевский бессмертен», — восклицает Бегемот в ресторане. И эти слова звучат не только иронически. Достоевский, очевидно, почитался в булгаковском доме как некоторая высшая точка отсчета в литературе. Не зря Любовь Евгеньевна Белозерская в припадке раздражения выговаривала мужу: «Ты не Достоевский». Отклик этого высказывания мы видим в реплике вахтерши в Грибоедове. Вероятно, Булгакову были важны размышления Достоевского о человеке, об его ответственности за свои поступки. Они оказали влияние на всю мировую культуру XX века и интенсивно разра­батывались европейскими писателями и философами. Булгаков стал одним из наследников великого писателя, в то время как большинство советских литераторов пошли в ином направлении.

Рисуя провалы человеческого духа, заглядывая в страшные глубины нашего подсознания. Достоевский видел впереди, пусть бесконечно далеко, свет, надежда существовала для него, и ее этическое поле захватывало читателей его романов. Булгаков настроен менее оптимистично. Реального выхода для его героев не существует. Утверждение о том. что «все будет правильно», принадлежит Воланду, и у читателей возникает вопрос: Что значит правильно? С чьей точки зрения правильно?

237

Часто исследователи отмечают обаяние Воланда, готовность Маргариты сотрудничать с ним и обвиняют автора в нравствен­ном релятивизме и склонности к дуализму. Надо признать, что к формуле Мефистофеля о благе через зло булгаковский Воланд продвинулся дальше его знаменитого предшественника. Он не искушает Мастера, выполняет распоряжение-просьбу Иешуа, помогает Маргарите, не покушаясь при этом на ее душу. И если 11 в ранних вариантах Воланд уговаривал Иванушку наступить на портрет Христа, то в окончательном тексте он отстаивает су­ществование Бога перед воинствующими писателями-безбож­никами.

Булгаков, в отличие от Достоевского, был лишен далекого и заманчивого света. Писатель видел разрушение мира, ощутил свою беспомощность и одновременно свою ответственность. Ему довелось жить в сумерках религии, на закате европейской цивилизации. «Боги, боги мои, как грустна вечерняя земля». Автор «Мастера» заканчивает роман поздно вечером. Примеряя к Москве пророчества Апокалипсиса, он выводит героя из пламе­ни пожаров, подобно тому, как бежал во время оно из Содома и Гоморры Лот.

Лишенный надежды, не видя реального выхода, Булгаков отыскивает свой собственный путь. Сюжет его театральной поста­новки нравственный выбор человека между внутренним чув­ством (совестью) и давлением внешних обстоятельств. Автор уверен, что нельзя позволить себе уклониться от решения, тру­сость — худшее из преступлений. Эта мысль заменяет у Булга­кова императив Канта: «Величайшее нарушение долга человека перед самим собой… это противоположность истине — ложь». Важны здесь не столько замена одного порока другим, сколько признание долга человека перед самим собой. По-видимому, Булгакову была близка и другая мысль Канта о ценности доброй воли как таковой:

«Если бы при всех стараниях она (истина) ничего не добилась и оставалась одна добрая воля… то все же она сверкала бы подобно драгоценному камню сама по себе как нечто такое, что имеет в самом себе свою полную ценность».

Как отметил в свое время Игорь Виноградов,» вопрос экзистенциальной ответственности личности, мучивший Булга­кова. оказался одной из самых важных проблем, стоящих перед человечеством в наше время. Нал его разрешением работали лучшие философские умы Европы. На собственном опыте ответ на него дали в середине века миллионы людей.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

«Все примут горячее участие»,

отозвался Фагот 

 

Разрушив барьер между сценой и залом, Булгаков поставил всех нас в щекотливое положение. Публика стала трудно отли­чима от исполнителей. Этому способствует и условность те­атральных костюмов, их современность, и стабильность деко­раций. Вот сидит, развалившись в кресле, ничего дурного не подозревающий Аркадии Семплеяров. Он зритель и желает пони­мать происходящее. И вдруг: «Авек плезир», — Аркадий Аполлоновнч вместе со всем своим прошлым, настоящим и будущим, вместе с женами и любовницами становится персонажем, и тысячи зрителей с замиранием сердца, злорадством и сочув­ствием наблюдают за ним. И никто уже не в силах спасти Семплеярова, будет он ходить на допросы в ОГПУ, поедет заготавливать рыжики в Брянск.

О, как хотелось бы Понтию Пилату остаться в стороне, но выбор пал на него и от принятия решения невозможно укло­ниться.

Никто не застрахован от неожиданного испытания. Артист, за которым с любопытством наблюдает публика, вдруг превра­щается в жестокого экспериментатора, а зрители в подопытных кроликов. Каждому приходится сразу, в одно мгновение опреде­лить свою жизненную позицию, сделать роковой выбор, принять на себя ответственность за происходящее. Можно выть на луну, можно кричать от ужаса, — нельзя уклониться.

Да, мы самые обыкновенные «люди как люди», хлебнувшие советского быта, любим деньги (но кто ж их не любит?), не любим задумываться над последствиями собственных поступков. Беспощадный артист (из «тех самых») выводит на сцену и ставит перед выбором: вмешаться в происходящее или уклониться от решения.

Этот трагический сюжет предлагает нам Булгаков в невинной упаковке: не то водевиль, не то сеанс черной магии с разобла­чениями. Но реальность неожиданно напоминает о себе, и вместо успокаивающих «разоблачений» из-под масок заурядных персонажей выглядывают страшные гоголевские хари.

Когда-то очень давно, на первой сцене, был впервые ра­зыгран этот спектакль. Герои того представления хорошо извест­ны, ибо они стали образами, или, как любят говорить, архети­пами персонажей последующих спектаклей. Здесь Иуда преда­тель; Пилат слабый, струсивший в решающую минуту человек; Иешуа — символ веры в добро, великий Мастер человеческого духа; не слишком способный и понятливый верный ученик Левий Матвей; Афраний — начальник тайной стражи, деловитый и всеведущий, как все полицейские. В качестве воспроизводимых моделей выступают порой определенные ситуации, отношения между людьми. Такое многократное повторение схожих эпизодов создает глубину исторического пространства.

С тех пор постановка повторяется снова и снова, усложняет­ся, герои меняются, теряют имена, сцена разрастается, дробится на части, подобно тому, как яркое ершалаимское солнце разбито на тысячи осколков-отражений в окнах Москвы. Все новые и новые исполнители выходят на сцену, привносят свое понимание роли, свои чувства и впечатления. И сегодня на 1967-м пред­ставлении на сцене — мы. Перед нами другие проблемы, и они требуют решения. Это решение не может быть легким. Одно колебание, один неверный шаг, и надувала-штукарь конферансье сажает нас на место: «Ваш номер не удался». Но и наблюдающим не до смеха. Включив зрителей в происходящее действие, Булга­ков как бы повторяет, обращаясь к ним, реплику своего великого предшественника: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»

А сам ты кто? — вправе мы спросить у автора. Но он готов, как это ни странно, к ответу. Он тоже тут, на сцене и в зале, один из малых сих, беспомощный и беззащитный. Он создатель пьесы, но он же ее персонаж. Это удивительно, невероятно, но в XX веке невозможное становится заурядной реальностью. Мы верим Булгакову, потому что счет предъявлен не только нам, но и ему самому, он вместе с нами готов искать выход из траги­ческой ситуации. Вновь и вновь в своих произведениях, как показала Мариэтта Чудакова. он возвращается к осуждению героя (и себя) за неучастие, за то, что уклонился от принятия решения. Его персонажи разыгрывают сцену нравственного противостояния, моральных мучений героя из-за ошибочного решения.

Автор не только участвует в каждом событии, он формирует происходящее, воссоздаст реальность. Так режисер-постановщик в кульминационный момент у рампы может громко воскликнуть: «Занавес», и оборвать действие, может воскресить только что убитого героя, может сыграть мизансцену по-другому. Возмож­ности Мастера не безграничны, хотя и заметно больше, чем казалось вначале. На наших глазах его воля становится пред­ставлением. Он завершает роман, громко прокричав: «Свободен, он ждет тебя!» В этот момент он формирует будущее не только Пилата, но и Иешуа, спутником которого навеки станет проку­ратор Иудеи. А незадолго перед этим Левий Матвей по пору­чению Иешуа обсуждал с Воландом судьбу самого Мастера и его спутницы Маргариты.

При всей цельности картины прощения Пилата нас не поки­дает ощущение условности этого счастливого конца. Мы видим, как во сне Иванушки Пилат умоляет Иешуа:

«— Ведь ее [казни] не было! Молю тебя, скажи, не было?

Ну конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются».

Почему улыбается Иешуа? Успокаивает ли он Пилата, как взрослые успокаивают детей, обещая им, что те никогда не умрут, и все кончится хорошо. Или он признаёт право Пилата добиваться иного хода событий, пытаться повернуть колесо истории иначе. Булгаков не раз задумывается над возможностью альтернативных решений. Проблема условности границ происхо­дящего, зыбкой необязательности реальности, очевидно, волно­вала его. Судьба Пилата в романе рассматривается в трех вариантах: вечные мучения в пустыне, на которые он был обречен, прощение после долгого ожидания (вариант Мастера), спасение Иешуа Пилатом (казни не было — сон Иванушки). Две альтерна­ты у истории смерти Мастера и Маргариты. В двух парал­лельных планах разворачивается действие пьесы «Иван Васильевич», в «Собачьем сердце» автор разрешает герою переиграть сюжет в обратном направлении и вернуться к спокойной жизни.

Похожую проблему рассматривал в то же самое время, что и Булгаков, другой русский писатель Владимир Набоков. В романе «Приглашение на казнь» герой на эшафоте понимает, что происходящее с ним лишь некоторая условность, не осу­ществимая без его собственного участия. Напрягая волю, он вырывается в другую реальность, видит, как разбегаются едва не отнявшие у него жизнь кукольные палачи, расползаются декорации, рушатся подпорки этого театрального мира.

Вспомним еще одного замечательного драматурга. Евгения Шварца, постоянно рассматривавшего в пьесах различные ва­рианты решения. В «Драконе» сердце Ланцелота перестает биться, и жизнь в городе продолжается без него. Но затем вдруг герой воскресает и создает иной, счастливый конец. В пьесе «Тень» обсуждается вопрос о связи автора и его персонажа. Вырвавшаяся из-под контроля хозяина тень, навязывает свои порядки, добива­ется господствующего положения и даже казнит героя. Но необы­чайным усилием воли автор-герой поворачивает движение карти­ны в обратном направлении. Восклицание: «Тень, знай свое место», подобно булгаковскому: «Он ждет тебя», разрешает проблему, возвращая тень в прежнее состояние. Интересно, что все три писателя рассматривают альтернативные решения в театрализованном виде, и все трое подчеркивают, что лишь полное напряжение душевных сил, балансирование на грани жизни и смерти, позволяют автору-герою найти выход.

ЭПИЛОГ

О, как я угадал! О. как я все угадал! 

Мастер

 

Перед нами театральный роман. Роман-мистерия и народ­ный балаган с элементами абсурда и гротеска, представление, разыгрываемое на театральных подмостках, где декорации при­годны на все случаи жизни, а костюмы и реквизит создают иллюзию достоверности происходящего. Это современный театр, скорее Мейерхольда, чем Станиславского. Звучит музыка всех времен и народов от короля вальсов до обезьяньего джаза. Время действия — наша эпоха: сегодня, вчера, две тысячи лет назад. Место действия город на сцене. Это современная сцена, где картины легко сменяют друг друга, а зрители участники представления. Координаты пространства и времени подвижны и расплывчаты, историческая перспектива исчезает, сворачиваясь до безобразной истории на Патриарших прудах сегодня вечером. Потеряв временной вектор, история в булгаковском театре превращается в семантическую метку вечного архетипа, в анекдот, рассказанный на бульваре, сон, роман. Это нечто, создаваемое на наших глазах: придуманное, угаданное, построенное усилием воли. Условность временных и простран­ственных координат увеличивает роль «пятого измерения» этических представлений. Они вечны и неизменны. Сюжет пьесы — испытание нравственной стойкости человека.

Советские читатели вот уже двадцать пять лет, как встрети­лись с «Мастером». Их восхитило достоверное изображение действительности, заинтересовали приключения Воланда и компа­нии, покорил юмор, растрогала история вечной любви. Однако призыв автора — отвечать за свои поступки, за свое участие и неучастие в происходящем, не нашел отклика у его поклонников. Эта новая нелегкая встреча с любимым писателем им еще пред­стоит. Их роман еще принесет им сюрпризы.

Заметим в заключение — Булгаков действительно многое угадал. Трагический нерв времени экзистенциальную ответственность личности, пошатнувшиеся стены-декорации нашей цивилизации, постоянство природы человека, архетипическне корни библейских сюжетов, маскарадный характер советской эпохи, многовариантный подход в описании событий и огромные «мистические возможности театрализации прозы, ретроспективный, семиотический взгляд на историю. Ко всему этому Михаил Булгаков пришел сам, хотя лучшие европейские умы двигались порой в том же направлении. Немало общего можно увидеть между Мастером» и романами Кафки, Набокова, Камю, Сартра, Джойса, Томаса Манна. Потому столь современным оказался Роман при его появлении на советской сцене. Ты угадал. Киевлиянин!

!

244                                           С. МАКСУДОВ

ПРИМЕЧАНИЯ

  1. Цитаты из «Мастера и Маргариты» лаются по изданию: Михаил Булгаков Избранное. Москва. Художественная литература. 1982. Варианты цитируются по источникам: Булоков Михаил. Избранные произведения. Черный маг (главы из романа). Пьесы, рассказы, фельетоны, очерки Киев. 1990. с. 64. (В дальнейшем. Черный маг). «Мастер и Маргарита. Черновые варианты романа». Москва. 1991, N 5. Чудакова Мариэтта. «Черновик романа о дьяволе…», Русском мысль. 14 июня 1991.
  2. Курдюмов А. Л. В краю непуганых идиотов. Париж. 1983, с. 12. (В дальнейшем. Курдюмов).
  3. Елена Булгакова. Дневник Елены Булгаковой. М. Книжная палата. 1990.
  4. Зеркалов Л. Евангелие Михаила Булгакова Дни Арбор, Ардис. I9H4. с.

188.

  1. Эльбаум Генрих. Анализ иудейских глав «Мастера и Маргариты» М Булгакова. Анн Арбор. Ардис. 1981. с. 112.
  2. Литературное обозрение. N 5. 1991 (в дальнейшем ПО).
  3. Гаспаров Борис. «Из наблюдении над мотивной структурой романа М. А Булшкова Мастер и Маргарита»‘. Slavica Hierosolymilana. V. 3. 1978, т. III. (В дальнейшем, Гаспаров).
  4. Чудакова Маризтта. «Архив М А. Булгакова. Материалы для творческо<- биографин писателя». Записки отдела рукописей ГБЛ. вып. 37, Москва, 1976. (Н дальнейшем. Чудакова. 1976). См. также М. Чудакова. Жизнеописание Михаила Булгакова. Изд. 2-е. Москва. Книга. 1988, с. 412. (В дальнейшем. Чудакова)
  5. Павел Абрагам. «Павел Флоренский н Михаил Булгаков» Фил. науки. 1990. N 7, сс. 95-100).
  6. Булгаков М. Собрание сочинений. Анн Арбор. Ардис, 1982, т. I, сс 341-46.
  7. Виноградов И. «Завешанне мастера». Вопросы литературы. 1968, N 6. сс. 43-75.

maksudov

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *